Ulrich
Goerdten
ZEICHENSPRACHE, WURZELHOLZ UND WIDERSTAND
Arno
Schmidts Erzählung "Kühe in Halbtrauer" als Vier-Instanzen-Prosa
gelesen
VORAUSGESETZT
Mit
einer verheißenden Bemerkung in den ,"Berechnungen II" hatte Arno
Schmidt bei seinen Lesern die Erwartung geweckt, er werde die Reihe der
"Berechnungen" fortsetzen und später einmal die theoretischen
Voraussetzungen einer geplanten "Versuchsreihe IV (Traum)" erörtern.
Das Fragment der fortgesetzten "Berechnungen", das als erster Text aus
dem Nachlaß publiziert wurde ("Berechnungen III" in: Neue Rundschau
1/1981), enthält die erwarteten Aufklärungen zum Problemkreis der Traum-Prosa
nicht, vielmehr letzte polemisch-apologetische Formulierungen zur Prosaform vor
jener Wandlung ins Sprachspielerisch-Tiefsinnige, die Schmidts Spätwerk zu
Unrecht in den Ruf der Schwierigkeit und Unverständlichkeit gebracht hat. Diese
Wandlung hat sich etwa vom Jahre 1958 an vollzogen. Erneutes Studium der Werke
Sigmund Freuds und seiner Schüler wird den Prozeß eingeleitet haben. Erste öffentlich
sichtbare Ergebnisse waren die psychoanalytischen Untersuchungen zu Karl May
("Sitara") und die Studien zu Lewis Carroll und James Joyce (in:
,"Der Triton mit dem Sonnenschirm"). Schmidt wird nicht vorausgesehen
haben, daß ihn diese Studien auch zu tiefgreifenden selbstanalytischen
Einsichten führen sollten, die in Thematik und Struktur seiner späteren Prosa
unübersehbare Spuren hinterlassen haben. Anders ist die Kluft zwischen den doch
immerhin auch projektiv gedachten ,"Berechnungen" und den Gestaltungen
des Spätwerks kaum zu erklären.
Die
enttäuschten Erwartungen sollten uns Leser jedoch nicht entmutigen. Wir sollten
uns vor Augen halten, daß die Entfaltungen der Produktivität auch bei einem so
bewußt planenden und experimentierenden Autor autonom verlaufen, unter
Bedingungen und mit Folgen, die seiner willkürlichen Verfügung weitgehend
entzogen sind, für die sich allenfalls eine bestimmte Richtung anpeilen läßt,
über deren mögliche Ergebnisse vorab nur unverbindliche Allgemeinheiten hätten
gesagt werden können.
Wir
müssen die Theorie der neuen Formen aus ihnen selbst ableiten. Das wird
erleichtert durch die Struktur dieses Spätwerkes, in dem Reflexion über das
Gebilde und seine Besonderheiten zu einem Bestandteil des Werkes selbst geworden
ist. Das Werk "übernimmt seine Innen-Struktur als allermächtigste
Erfahrung - und hält ihr zugleich den Spiegel mit hin, indem es die
analytischen Überbauten seiner Ordnung selbst voll integriert" (Hans Woll
schläger). Arno Schmidt, lakonisch: "Es steht schließlich Alles in meinen
Büchern." Dort aber ist später nicht mehr von der "Versuchsreihe
Traum" die Rede, sondern von der ,"Vier-Instanzen-Prosa".
So in der Frankfurter Goethe-Preis-Rede:
"FREUD hat nachgewiesen, wie praktisch jeder Satz, ja jegliches
einzelne Wort, der Einwilligung sämtlicher 3 (oder gar 4) Instanzen der Persönlichkeit
bedürfe, um zustande zu kommen: jede gibt ihren Beitrag dazu; sei's als Ge-
oder Verbot, als Fehlleistung; die alle ihren Ausdruck in der Wahl des
Wortmaterials ebenso finden wie im Inhalt des Satzes. FREUD nun hat all dies nur
analytisch dargetan; gewissermaßen die Hohlform einer schriftstellerischen
Technik geliefert. Längst vor ihm jedoch hatte LEWIS CARROLL, der eigentliche
Kirchenvater dieser Gattung moderner Literatur, es praktisch, im kompletten
Kunstwerk, vorgelegt: wie man, bewußt-artistisch, die Texte mit zunächst
unmerklichen, suggestiven, Silben und Buchstaben ,beschicken' könne; so daß
stets mehrere, obschon thematisch genau zu einander passende Bedeutungen beim
Leser ankämen."
Ähnlich auf Seite 914 von "Zettels Traum":
" daß ein
Kunstwerk - (sagn Wa doch gleich: ,n Buch'!) - imgrunde ein ,Quartett' wäre;
(meinethalbm ooch n Tetralog; zwischn den 4 Instanzen) ... ? : ,ch versteh
schonn: ,DoppelDuett' wäre noch-präziser; auf jeder Seite 2 Pärchen: das
dumpfwollustgurrglnde ubw & das giftich-magistrale Ül ? - : contra ein, die
AußnWelt beobachtn (& reagieren) müssndes, schwaches aber kunstsinniges,
Ich; ab 50 erleichtert-vereint mit einer souverän-geistreich-lächernDän 4.
Instanz . . ."
Zwei Seiten später: auf "Finnegans Wake" bezogen:
"Du kannsD' (Ich meine'S für FW geleistet zu habm), jederzeit die
,4 Stimmen' analytisch-nachweisen: das Trieb-Geröchl des ubw; den
starr-sterilen Tadl des Ül; das commishaft-überforderte Mit-No/uttieren des
Ich; und endlich das Herrlichs-De, das hell-zersprungen klingende Gelechta der
4. Instanz."
Uns Lesern ist damit aufgegeben, in analytischer und rekonstruierender
Bemühung der künstlerischen Umsetzung dieser Einsichten im Werk nachzuspüren
und die verstreuten Äußerungen zur überschaubaren Theorie zusammenzuführen.
Dieser Aufgabe eingedenk hat der Verfasser vor einiger Zeit einen (in Heft
1/1980 der "protokolle" abgedruckten) Aufsatz geschrieben, in dem der
Erzählung "Windmühlen" genauere Betrachtung gewidmet wurde. Diese
Erzählung gehört zum Zyklus "Kühe in Halbtrauer", dem ersten in
sich geschlossenen Werk-Komplex, in dem das Neue in Thematik und Form voll
entfaltet in Erscheinung tritt.
Die Ergebnisse der "Windmühlen"-Arbeit seien hier, als die
Basis, auf der weitergearbeitet werden soll, thesenhaft verkürzt noch einmal
wiederholt.
1. Die "Windmühlen" und einige andere Erzählungen
des Bandes "Kühe in Halbtrauer" sind geschachtelt konstruiert: In
eine mehrfach gegliederte Rahmenhandlung ist eine Anekdote oder ein Bericht
eingearbeitet, eine Kern-Erzählung, die scheinbar ganz neue, der Rahmenhandlung
fernliegende Motive einbringt. Für die "Windmühlen" ergab sich, daß
die Einzelheiten der Rahmenhandlung (Besuch eines Schwimmbades) erst in der
Beziehung zur anekdotisch eingefügten Episode ("Urningsleben") ihre
tiefere Bedeutung erhalten.
2. Die inhaltliche Divergenz zwischen
"Rahmen" und "Kern" der Erzählungen ist nur ein Oberflächen-Anschein.
Ihrer Bedeutung nach identische und verwandte Motive, die in Verkleidung und
Variation nur verschieden erscheinen, durchsetzen "Rahmen" und
"Kern" gleichermaßen. Die variierten Einzelmotive hängen
untereinander und mit gemeinsamen Sinn-Zentren durch Wort- und Assoziationsbrücken
zusammen.
3. Die Motiv-Bedeutungen und ihre Zusammenhänge
erschließen sich erst, wenn die inhaltlichen und formalen Minimalien des Textes
aufgefaltet und mit Hilfe der psychoanalytischen Traumdeutungstechnik analysiert
werden. Eine stets ungehemmt locker mitassoziierende Lesehaltung erleichtert den
Zugang.
4. Zur horizontalen Gliederung in Rahmen und Kern fügt
sich eine vertikale in "realistische Oberflächenhandlung" und
"latente Bedeutung". Die latente Bedeutung erscheint immer in
indirekter Darstellung, sie ist nur als untergründiges Assoziationsgeflecht zu
erfassen, dessen Einzelstränge analytisch isoliert und sichtbar gemacht werden
müssen. Die Konstruktion, die innere Form, erweist sich dann als Abbildung der
Traumstruktur ("manifester" und "latenter" Inhalt), sie ist
zugleich die Darstellung und das Ergebnis des Zusammen- und Gegeneinanderwirkens
der Freudschen Seeleninstanzen Ich und Es. (Die Wirkungen des Über-Ich und der
von Schmidt postulierten Vierten Instanz sind in der "Windmühlen"-Arbeit
noch nicht erörtert worden.)
5. Die latente Bedeutungsebene der Erzählungen enthält,
wie das Vorbild Traum, keine zusammenhängende Untergrundhandlung. Im Untergrund
haben die entscheidenden Regeln der Logik keine Geltung. Dem Oberflächenkontext
korrespondierende Vorstellungen und Wünsche laufen hier ohne Ordnung
durcheinander. Das Untere erscheint "oben" nur in Andeutungen. Es ist
durch die Mittel der Traumarbeit ("Verdichtung",
"Verschiebung", kohärenzstiftende "sekundäre Bearbeitung")
entstellt.
Der Aufsatz war ausdrücklich als "erste Annäherung,
die zur weiteren Erschließungsarbeit auffordert", deklariert, und demgemäß
blieben sehr bedeutsame Fragen zunächst nicht einmal bloß unbeantwortet,
sondern noch unformuliert. Im Folgenden soll nun versucht werden, bei der
Untersuchung der Titelerzählung "Kühe in Halbtrauer" weitere
Einsichten zu gewinnen. Eine Gesamtinterpretation ist auch hier noch nicht
beabsichtigt. Viele Einzelheiten werden in ihren symbolischen, assoziativen und
sprachmaterialen Beziehungen noch undurchsichtig bleiben. Die subjektiven Beschränkungen
des einzelnen Interpreten sind allemal hoch zu veranschlagen. Leicht wird er das
erkennen, was er auch in sich selbst schon erkannt und verstanden hat.
Unaufgearbeitetes verdrängtes Material wird die Wahrnehmung behindern, es
werden genug der bekannten, widerstandsbedingten "blinden Flecke"
bleiben. (Und selbst als solche werden sie schwer zu lokalisieren sein.) Hier
kann nur auf die Mit- und Weiterarbeit anderer Leser gehofft werden.
Biographische und individualpsychologische Zusarnrnenhänge, die Arno
Schmidt als Person und Autor betreffen, können vorerst nur angedeutet, nur als
Horizont im Hintergrund umrissen werden. Es ist, trotz der Emsigkeit mancher
"Dechiffrierer" (- die mit ihrer Arbeit allzuoft nur dechiffrieren,
was ihnen Chiffren sind -), für eine Gesamtinterpretation zu wenig Vorarbeit
geleistet und darum, da "eine Arno-Schmidt-Forschung, die des Namens wert wäre"
(Jörg Drews), noch kaum in Erscheinung getreten ist, einfach zu früh.
GESICHERTES
Erzählt werden in "Kühe in Halbtrauer" die Ereignisse zweier
Tage aus dem Leben der Mittfünfziger Otje und Carlos, die auf einem gemeinsam
gepachteten Heidegrundstück eine Hütte samt Kamin für beschaulich zu
verbringende Winterabende errichtet haben. Klug vorausplanend haben sie
Bahnschwellen, Wurzelholz und einen abgebrochenen Feldschuppen anfahren lassen,
die nunmehr zu ofenfertigen Scheiten zerkleinert werden sollen. Der erste Tag
wird in Muße verbracht mit Milchfrühstück im Freien, Mittagsschlaf und
abendlichem Gasthausbesuch. Nach Anlieferung der gemieteten Kreissäge wird am
zweiten Tag die Arbeit erledigt, in deren Folge, ob des Maschinenlärmes, Otje
und Carlos von temporärer Taubheit heimgesucht werden. Sie müssen sich per
Zeichensprache verständigen. Mit der Ankunft der Ehefrauen schließt die Erzählung.
Eingestreut in die karge Handlung sind Beobachtungen, Erinnerungen,
Reflexionen und eine Anekdote. Ein Teil dieser zunächst disparat erscheinenden
Einsprengsel hat sein gemeinsames Tertium im Problem des Widerstandes gegen
Obrigkeiten. Explizit wird dieses Thema behandelt in der Anekdote vom
Rechentruppführer bei der Artillerie, der gegen Ende des Zweiten Weltkrieges
die korrekte Ausführung des Befehls, zweihundert Schuß auf die mit Verwundeten
überfüllte Stadt Vechta abzufeuern, zwar nicht direkt verweigert, aber
trickreich vereitelt, indem er "versehentlich" "eine leere Straßengabel,
500 Meter vor dem Städtchen" als Zielpunkt festlegt.
Das Widerstandsthema taucht beiläufig schon im ersten Satz der Erzählung
auf, wo die Erfindung der Mienen- und Gebärdensprache verliebten
"Nachbarskindern" zugeschrieben wird, die von ",harten Eltern'
vorsichtshalber auf Armlänge auseinandergehalten" werden. Sie umgehen
damit auf ebenso geschickte Weise wie der Rechentruppführer die Ge- und Verbote
ihrer Eltern-Obrigkeit. Der "schwarz" arbeitende Maurer (als
Steuerhinterzieher) gehört zu dieser Motivlinie des Widerstandes und auch das
famose dünne Briefpapier "Stücklens Verdruß", das dem
seinerzeitigen Postminister die erhofften Mehreinnahmen schmälern soll.
Die beiläufige Erwähnung des Henry David Thoreau (S.13) ist oberflächlich
durch "sounds" motiviert, jenes Ächzen der Erde, das in seinem Buch
"Walden" beschrieben wird als "a faint utterance of Silence, and
then only agreeable to our auditory nerves, when it contrasts itself with the
former". Zugleich wird damit aber stillschweigend auch Thoreaus berühmteste
Schrift, der Essay "On Civil Disobedience", in Erinnerung gerufen und
sein nicht nur schriftstellerischer Protest gegen Staat und Politik. Für seine
konsequente Widerstandshaltung, für das Nichtentrichten von Steuern, hat
Thoreau sogar Gefängnisstrafen abgebüßt.
Ganz dicht werden Rahmenhandlung und Anekdote, demokratisch-ländliche
Gegenwart und diktatorische Vergangenheit, in der Gaststuben-Szene verknüpft. Während
der Fernsehapparat die "bekannten halben Wahrheiten" absondert, dann
"einiges zum bevorstehenden ,20. Juli"' (=Widerstand!) bringt,
untermalt der Souverän des demokratischen Staates in Gestalt der zechenden
Bauern diese Darbietungen mit traditionsgesättigtem Liedgut wie
"Hoch-Heidecksburg" und "Ü berDei neHö henfeift derWinnt.
Sokallt". Diesem Souverän Achtung und seiner Regierungs-Repräsentanz
Steuergehorsam zu zollen, erscheint ebenso bedenklich, wie der bedingungslose
Gehorsam gegenüber der unsittlich-diktatorischen Obrigkeit.
Auch das Motiv der Holzverarbeitung ist mit dem des Widerstandes verknüpft,
zum Beispiel in der Frage: "Meinst Du, wir könnten Schwierigkeiten haben?
Wenn wir heute, so nahe dem 20. Juli, sägen?" Oder in der Einleitung zur
Anekdote: "Ein Krach wie im Kriege? Oh ja! / : ,Sag ma, Otje - hast Du,
Deinerzeit, als Artillerist, nennenswert >nachgedacht<?". (Mir fiel
eben wieder dieser ,20. Juli' ein. Auch kam eben ein ganzer Haufen dünner-kürzerer
Stücke; wir standen ergo dicht beieinander, und konnten brüllend
quatschen.)" Diese Verbindung erscheint aber zunächst nur locker und
oberflächlich.
Ebenso lose scheint auch eine dritte durchlaufende Motivlinie mit der
Anekdote verknüpft zu sein -: das Thema Altersresignation, dessen versprengte
Einzelstücke hier einmal zusammengestellt seien: In "erkünstelter Rüstigkeit"
schreiten die zwei "Halb-Greise" zum Milchfrühstück; trotz Müßigganges
sind sie des Mittagsschläfchens bedürftig; das Gedächtnis müssen sie mit 55
"für's Notwendigste reservieren", und auch ihre "Hoden - taugten
ohnehin nicht mehr viel"; die "liebenswürdigen greisen Träumer"
sinnieren: "Und das Alter soll zwar im allgemeinen ,unfehlbarer' machen, oh
leck; aber zusätzlich mutiger wohl doch nicht." Dieser Gedanke unterbricht
(mit anderen) als retardierendes Moment die Anekdote und wird nach ihrem Abschluß
wieder aufgenommen: "Wie gut, daß wir nicht mehr Soldat spielen brauchen!
Da werden sich dann täglich diverse solche häklige Fragen ergeben." Und
genau hier, im Gefühl der Erleichterung, aus Altersgründen von Kriegspflichten
und auch von der Pflicht zum Widerstand entbunden zu sein, berühren sich
Alters- und Widerstandsmotiv - und das nicht nur oberflächlich, sondern mit
tieferen Implikationen, wie zu zeigen sein wird.
Das
zwei Seiten später anaphorisch überdeutlich mit Hilfe der Gebärdensprache
signalisierte "Wir nicht mehr, Otje" stellt nämlich zusätzlich die
weiteren Verknüpfungen her mit der Impotenz (es wird beim Anblick einer
entschwindenden drallen Maid geäußert und mit schlapp schnepperndem
Fingerglied untermalt), mit der der Impotenz verwandten Erscheinung der
Taubheit, mit der diese verursachenden heftigen Holzverarbeitung.
Dem
gewitzten Leser, der spätestens hier wird wissen wollen, was es mit diesen
Beziehungen und tieferen Implikationen auf sich habe, ihm sei die weitere
Erkundung des gesicherten realistischen Oberflächenbildes nun selbst überlassen.
Dieses Oberflächenbild allein wird schon einen sinnvollen Zusammenhang ergeben,
ein reiches, buntes, auskomponiertes Ganzes, wie es auch Heinrich Vormweg im
Nachwort zum Reclam-Bändchen 9754 ("Krakatau") auf S. 66
nachgezeichnet hat. Allerdings ist dieses Bild nur von der Art eines bemalten
Theatervorhanges früherer Jahrhunderte, voll von allegorischen Beziehungen auf
das, was hinter ihm vorgehen wird, selbst aber nicht das Eigentliche, nur erst
ein Prospekt, ein Spannung weckendes, Vorgeschmack gebendes Versprechen. Lüftet
man diesen Vordergrund-Vorhang, so erscheint zunächst auf den noch leeren
Brettern - die Kulisse.
ERSCHLIESSBARES
Die
Kulisse wird auf S. 7 so beschrieben: "Hinten ein schütterer Wald, (in dem
es aber tapfer zwizerte); vorn kurios dürre Büsche; dann Graben-Geradheit in
Grüne.)" Das ist nun mehr, als es scheinen mag, zumal in einem "bewußt-artistisch
[ .1 mit zunächst unmerklichen, suggestiven, Silben und Buchstaben
,beschick[t]en" Text. Gleich bei "vorn" und "hinten"
darf man die inneren Ohren spitzen und den genitanalen Beiklang bemerken; Wald
und Gebüsch, die Behaarung der Landschaft, sind hinten schütter, vorn kurios dürr.
"Kurios" ruft Erinnerungen an "Sitara" herauf. Joyces
"How culious an epiphany!" steht als Motto vor dem Buch. Die Silbe
"cul' (= frz. Hintern) spielt darin eine so bedeutende Rolle, daß auch die
"Culisse" fast durchgehend so geschrieben wird. Es wird mithin nicht
als Kühnheit angesehen werden dürfen, wenn "Graben-Geradheit in Grüne"
als "culiose Gelendefalte" gelesen wird.
Aus
diesem Blickwinkel betrachtet gibt auch die folgende Kulissen-Passage ihren
Hintersinn preis: "Ich hatte noch zusätzlich 50 Mark pro Jahr dazugelegt,
unter der Bedingung, daß ,die Kulisse' nicht verändert werden dürfte; (die würden
sich noch mal wundern, die Herren Landwirte, was sie, die ganze ,Realgemeinde',
damit so unterschrieben hatten. Der Advokat hatte, bei der Verlesung des
betreffenden Paragrafen, auch verkniffen gelächelt, und sich langsam die
Spinnenfinger gerieben.)". Sollte er, im Gegensatz zur Realgemeinde, die
auf die realistische Oberfläche fixiert bleibt, schon mehr kapiert haben?
In dieser Culisse dann das Grundstück mit Hüttchen, die
"Oase", "ein weiteres von MAY's ,Losungs'-Worten" (Sitara'
S. 82). Man zögere nicht, den für die gesamte Ort- und Landschaft geltenden
Ausdruck "Oase" auch für das "Anwesen" in Anspruch zu
nehmen. Otje und Carlos jedenfalls verfahren ähnlich, wenn sie den
"neidischen Kollegen im Werk" per Postkarte "zusätzlich noch
’ne Spritze verpassen" und scheiben: ",Es gibt ja zu schöne Fleckchen Erde!'."
Oase und Kulisse gehören zu der Sorte Worte, die im eigentlichen und im
uneigentlichen Sinne verwendet werden können; und dieses Teekesselchen-Spiel
mit der mehrfachen Wortbedeutung darf man sich auch auf einen dritten, weniger
direkt zugänglichen Vorstellungsgehalt, den symbolischen, ausgedehnt denken.
"Oase" ruft ja sogleich die dazugehörige "Wüste" mit
herauf. May-Leser - und wer dürfte sich rühmen, das nicht zu sein - denken
vielleicht auch an die "Oase im Kaktus", eine Gegend, der im
Sitara-Buch ein ganzes Großkapitel gewidmet ist. Hier liest man zur
symbolischen Bedeutung der "Oase": "MAY's ,Wüsten' dürften in
L[eseebene] II grundsätzlich weite-leere Hautstellen sein. Rücken-Wüsten und
versteppte Bäuche mit haarigen Oasen hier und dort." (S.1OO)
Solche mehrsinnigen Worte und Ausdrücke sind im Schriftbild oft durch
einfache französische Anführungszeichen gezinkt, ein für den Leser
praktisches Erkennungszeichen, das das Sammeln vergleichbarer Bildungen sehr
erleichtert. An ,Kulisse' und ,Oase' schließt sich ,organisch' der (auch
gezinkte) Ausdruck ,im Freien' an. Er bedeutet einmal das Gegenteil von ,unter
Dach', kann aber auch verstanden werden als eine von äußeren und inneren
Widerständen entlastete Lockerheit, wie sie an Ferientagen auf dem Lande wohl
auftreten kann; im Culissen- und Oasen-Zusammenhang muß man aber wohl auch an
,im Freien stehen' (= nichts anhaben) denken. Das überall herumliegende ,Ödland',
von dessen wahrem Wert die ,Realgemeinde' nichts versteht ("Bauern
verstehen ja nichts von Natur & deren Schönheit"), ist nach seinem
symbolischen Wert den Wüsten gleichzusetzen.
Wie in "Windmühlen" werden wir auch hier bei genauerem
Hinsehen einer Genitallandschaft ansichtig; und falls unsere Voraussetzungen
stimmen, müßte sich nun etwas zu dieser Umgebung Passendes ereignen. Da wird
auch gleich das wichtigste Handlungsrequisit, die Kreissäge, als "beräderter
Apparat" bezeichnet ("Gay-Lussac erschien mit seinem beräderten
Apparat."). Der Apparat steht zwar nicht in Anführungszeichen - das
ohnehin markante Wort noch zu markieren wäre auch zuviel des Guten -, er
bedeutet aber doch mehreres, wie bei Bornemann (Sex im Volksmund) nachzulesen
ist, wo "den Apparat unter Strom stellen" für koitieren steht. Als
Autor-Parallele sei noch "Zettels Traum" zitiert (S. 903): "Ihre
Hand spatz-zierte nach ,Meinem Apparat"' - hier auch die Mehrfach-Bedeutung
signalisierenden Anführungszeichen. Man kann sich diesen "beräderten
Apparat" in spezifischer Weise verzeichnet vorstellen: unten zwei
Rundungen, oben, über dem Sägeblatt, den schräg aufgerichteten, blitzroten
Sprühschutz. Es handelt sich auf der Ebene des Erschließbaren um - nun beinahe
läppisch zu sagen - einen Genital-Apparat.
Das Unter-Strom-Stellen des Apparates wird mit großer Gebärde
vollzogen: "Ich schob verwildert den Unterkiefer vor; schritt hinum zum
Hebel; und ruckte machtvoll (voll
Macht; voll macht schrumm) :
? .1-- : ? ? - 1: !" (Zum "Vollmacht Schrum" vgl. Schmidts
Frenssen-Essay in "Die Ritter vom Geist".) Und "der Apparat
vibrierte derart heftig", daß nun mit dem Sägen begonnen werden kann.
Diese schöne Tätigkeit ist, so erläutert Arno Schmidt in "Abend mit
Goldrand" (S. 105), "wie alle Hin & Hers, coitiv". Bei der
Kreissäge ist das Hin & Her allerdings auf die zu sägenden Teile
verschoben. Die sind dann auch von passender Art: "Latten", "Ständer",
ein "abgebrochener" (Feldschuppen)' ja "Wurzelholz"'
"Schwellen" von einem "Bahn-Körper" (Schwellkörper). Und
alle sind sie "reichgenagelt" (nageln = koitieren)' oder sie enthalten
"Steine" (= Hoden). Das nun schon selbstverständliche: "Alles
Penis-Darstellungen" sowie die Nachweise bei Freud, Bomeman usw. spare ich
mir. Die in den "Windmühlen" dingfest gemachte Funktion der
"zweifelnden Frage" als "Hinweiszeichen auf klaffende Einstiegslöcher
in den Untergrund" bestätigt sich wieder: dem schmückenden Beiwort
"reichgenagelt" geht als Signal voraus: "wie hätte HOMER sich
sehr richtig ausgedrückt?"
Derart eingestimmt wird man nun die Untertöne dröhnender im Bewußtsein
vernehmen, etwa in der Schilderung des Sägens: "Schon hob ich, leicht ächzend,
ein gewichtigeres Rundholz auf die (ungewohnten) Unterarme [...] (und den
Oberstschenkel mit drunter; und, keuchend, am dicken unteren Ende
ausharren." Die bald folgende Frage, die eigentlich die unfern werkelnden
Feldarbeiterinnen betrifft, "was die
eigentlich dort machten", darf mit einigem Recht zurück-verschoben und auf
die von "coitivem" Keuchen und Ächzen begleitete Tätigkeit der
beiden Akteure selbst gerichtet werden. Schließlich wechseln sie auch mal ab:
"- Oder überhaupt: laß mich ma ran!" Genug! - Daß nicht nur die
Holz- und Sägereibeschreibung mit homosexueller Unterbedeutung gespickt ist,
sondern durchgehend der gesamte Text, für diese Behauptung hier noch ausgewählte
fernere Belege.
- "ein organisches Verhältnis zum Reich der Mitte" behauptet
der Erzähler Carlos zu haben, weil sein Vater "zufällig Sergeant dort
gewesen" sei und er folglich in China geboren. (Arno Schmidts Vater war
tatsächlich eine zeitlang im Kolonialdienst in Tsing-Tau; Schmidt selbst ist
jedoch in Deutschland geboren. Vgl. "Abend mit Goldrand", S.160.) Will
man den Nebensinn dieser Aussage erfassen, muß man sich nur Parallelstellen in
Schmidts Büchern ansehen, in denen die Worte "Mitte" und
"Mittelstück" in genitaler Bedeutung verwendet werden. (Etwa
"Abend mit Goldrand", S. 106: "Mittelstück, Oberstschenkl &
Po", oder "Nobodaddy's Kinder", S. 122: "die
heizbare Steppdecke: ich sah noch immer auf das verführerisch bunte Bild,
wo eine amerikanische Schöne soeben lächelnd ihr Mittelstück vorwärmte.")
Der Gedanke an die entsprechenden Organe in diesem "Reich der Mitte"
stellt sich dann ziemlich "organisch" ein.
- Zum "Kamin", den der Dorfmaurer "schwarz" einbaut,
gibt es bei Ave-Lallemant (4, 549) den Rotwelsch-Ausdruck "Hohlarsch".
Zu dieser Hinterbedeutung finden sich mehrere Autor-Belege in "Sitara"
(SS. 51, 102, 108). Die Karl-May-Stelle: "es ist ja grad, als ob wir durch
eine umgestürzte, meilenlange Feueresse galoppierten!" wird von Arno
Schmidt (S. 167) kommentiert: "- bei solch horizontalem Schornstein kommt
Einem unwillkürlich auch dessen Feger, mitsamt den entsprechenden Besengebärden
ein; es gibt auch hier selbstverstandlich ein heiter-,unterschichtiges'
Volkslied [. . .] ,Neulich fegt' ich bei ’ner Alten /
Simm-serimm-simm-simm."' Hüttchen und Kamin insgesamt wird man als
Genital-Darstellung auffassen müssen, denn S.18 heißt es vom "Haus",
das hier in Kapitälchen und zusätzlich von "Zinken" gerahmt steht:
"wir hatten vereinbart, das Dings so zu nennen." (Vgl. in
"Sitara" S.399 ff. die Bemerkungen zur Bedeutung des Wortes
"Ding" bei Adalbert Stifter.) Damit hat man wieder eins mehr von den,
ihrer Bedeutung nach identischen, "Dingen", die in Verkleidung und
Variation nur verschieden erscheinen - als Säge, als Geschütz, als
"Spiegelreflex-Kamera; mit Vorsatzlinse, ’n Projektor hinge freilich auch
noch dran;" als Fernrohr, als Hochspannungsmast...
- In "Ziebigs Gasthof" wird Otje und Carlos folgende
"Lokalinformation" zuteil:
"daß die auffällige, klein-runde Schanze hinten im Sumpf, ihre
Entstehung dem einzigen (wohl versehentlichen) Luftminen-Abwurf des Krieges
verdankte. Plus Details: wie damals Gras & Buschwerk ,im Umkreis wie
rasiert' gewesen war." ...
Der Eine beteuerte sogar, er habe das Dings [!] , nachts gegen 1 Uhr, an
seinem Dachkammerfenster vorbeirauschen sehen-hören." Der Berichterstatter
behauptet dann "2 Gläser weiter", "mit ,dem Bruder Karl May's
zur See gefahren' zu sein. Hartwig Suhrbier (Brief vom 22.2.81) hat auf den Sinn
dieses Details aufmerksam gemacht:
"Hier ist sowohl im ,Bruder' wie im ,Karl May' die Homosexualität
angespielt, aber auch ,Koitus' generell mit ,zur See fahren' resp. ,in See
stechen' oder ,auf hoher See sein' (Vgl. Borneman)." Der
"Ortsbulle" (ein Über-Ich-Repräsentant) zieht diese Berichte
augenzwinkernd ins Lächerlich-Unglaubwürdige. Desselben Verfahrens bedient
sich die Traumarbeit zur Entstellung wichtiger Inhalte. Gerade die Elemente der
Traumoberfläche, die fragwürdig, zweifelhaft, ungenau erscheinen, geben durch
diese Geringwertigkeit ihre direkte Herkunft aus den unbewußten Traumgedanken
zu erkennen. Der Hinweis auf Karl May jedenfalls ist deutlich. Und
"Sitara"-Leser werden sich der "Wallebenen" und
"Talkessel" (= Hintern) erinnern, wohl auch des Meteoriten-Einschlages
(S. 62 f.) mit seinen Paralleleffekten zum LuftminenAbwurf. Auf S.61: "(Man
kennt diese ,Schüsselchen' mit den ,doppelten Rändern', den wohlbegrasten, und
der ,sanft ansteigenden Böschung, die ebenso grasig war.' Dies Gras liegt
stellenweis' etwas um, denn ein ,Starker Wind' [. .] schlich jüngst drüber
hin.)" Und wenn das schöne Gebild’ noch "hinten im Sumpf"
liegt...
- Abschnitt 5 der Erzählung beginnt: "Und heut
um 9, ich erwähnte es wohl bereits, sollte nun besagte-gemietete Säge
erscheinen. / Wir waren, vorsichtshalber, um 6 aufgestanden." Schon in der
"Windmühlen"-Arbeit war auf die Symbol-Bedeutung der Zahlen
aufmerksam gemacht worden. An dieser Stelle nun wird - nach meinem Verständnis
- auf die "69" angespielt, die nicht nur im Italienischen als
"sessantanove", sondern auch im deutschen Slang vorkommt mit der
Bedeutung "verkehrtrum", "homosexueller Verkehr" und
"Perversion allgemein".
- "Ich hatte das unabweisbare Gefühl, als sei
mir das linke, länger der Säge zugekehrt gewesene [Ohr], leicht geschwollen,
und schmerze gar nicht undeutlich." Verschiebung von unten nach oben ist
nach Freuds Erkenntnissen ein simples Trickverfahren des Unbewußten, mit dem
heikle Vorstellungen entheikelt, zur Unkenntlichkeit verkleidet, an der Zensur
vorbei, zum Bewußtsein geführt werden können. Statt der "Sinne",
die die beiden Säger nach Kräften überstrapazieren, versagt ihnen schließlich,
pars pro toto, der Gehörs-Sinn den Dienst. Das Ohr, ein "oberes Anhängsel",
ist als Genital-Symbol ja längst bekannt. In "Zettels Traum" dient es
mehrfach zur Darstellung des weiblichen Genitales: ".... . strich langsam
die HaarSträhne von der entzükkenDSDän Or'Muschi" (S.895). Eine weitere
Ohr-Stelle soll den bisexuellen Aspekt deutlicher machen:
-: "ne Pause!!' kreischte ich; denn der Kerl
hielt, nein reckte, mir ein derart verständnisloses Ohr her - kurze-weiße Härchen
wuchsen ihm in der Fleischtute; auch das noch! - und verzog den Mund so
abscheulich fragend, daß Einem nur die arme Frau leid tun konnte, die
dergleichen flämisches Antlitz allmorgendlich auf dem Kopfkissen neben sich
erblicken mußte."
Hier hat das Ohr, wenn nicht ganz und gar weibliche, so doch immerhin
bisexuelle Bedeutung: es wird zugleich "gereckt", zugleich ist es eine
"Fleischtute". Sofort kommt auch die "Frau" ins Spiel, mit
mißfälligem Gestus, der das eigene Mißfallen an dem unschönen Anblick auf
die plötzlich weit hergeholte "arme Frau" verschiebt. Es handelt sich
nämlich um ein Zitat, das einem ziemlich fernliegenden Zusammenhang entnommen
ist. In Stanislaus Joyce's "My Brother's Kepper"
(New York 1958, S.139. Übers. von Arno Schmidt, Frankfurt a. M. 1960, S.191) lautet der
Ausspruch James' so: "there's a queer, grim, Dutch touch about your phiz. I pity the poor woman who wakes up to find it on the pillow beside
her." Der
Zusammenhang, der durch dieses Zitat gestiftet wird, läßt darauf schließen,
daß Arno Schmidt (was er an keiner Stelle sonst verlauten läßt) die unbewußt-homosexuelle
Grundierung von James Joyce's Hahnrei-Komplex durchschaut haben muß. Die
Beteiligung eines weiblichen Wesens ist nämlich eine der Bedingungen für die
neurotischen Arrangements, in denen latente maskulin-homoerotische Strebungen
ausagiert werden. Eine heuristische Hilfskonstruktion möge verdeutlichen, wie
ich mir die Genese dieses Teztstückes vorstelle. Carlos speaking: "Dein
schönes männliches Ohr erinnert mich auch an die weibliche Höhlung; ich wehre
das unerlaubte Wohlgefallen am männlichen Aspekt aber ab, indem ich es in ein
Mißfallen verkehre, das mir aber auch nicht ganz geheuer ist; der Gedanke an
Weibliches ist mir augenblicklich nicht genehm, meine unbewußten Wünsche sind
auf Dich, Otje, gerichtet, aber in ein Mißfallen verwandelt, das ich irgendwie
doch mit Deiner Frau verbinden möchte; ich verschiebe es auf sie: ihr mißfällt
gewiß das dem schön-unschönen Ohre anhängende Gesicht; das hat den Vorteil,
daß die Frau beinahe ausgeschaltet ist: was könnte sie noch an Dir gut finden?
Wir zwei gehören viel mehr zusammen. Zur Darstellung bzw. weiteren Verhüllung
des Sachverhalts wähle ich ein zugleich Verwandtes ausdrückendes und
fernliegendes Zitat.
Oder nach der Vier-Instanzen-Formel durchgespielt:
Ubw, erregt: "Oh schönes Anhängsel, oh schöne Höhlung! Was für
Erinnerungen, was für Wünsche rührt das an!"
ÜI, karteileichenhaft: "Maulhalten! Anweisung an Zensur: Aussage
ist in dieser Form nicht zugelassen."
Ubw, knirschend: "Verdammt, immer dasselbe Theater!"
Vierte Instanz, zum Ubw: "So aufgeregkt? Hast doch Mittel."
Zum ÜI: "Von Fleisch-Tuten und Blasen nie nicht gehört?"
Ubw, erleuchtet: "Die Mittel, na klar. Ein Schaudermützchen drauf
und drei Strich Ekelfarben dran. Plusminus das Vornzeigchen Posingativ. Und
(aufs)kreuzweis das Weibliche rein. Was liegt denn besonders fern? Ach hier:
’n Krypto-Zitat."
Zensur, mürrisch: "Putzige Gestalten gibt's. Da kann man halt
nichts machen. Los, ab nach droben !"
Ich, verblendet: "Widerlich so ein Altmännerohr! Mit Härchen
drin! Arme Frau!" (Weiter wie gedruckt.)
Der hypothetische Hilfscharakter dieser Konstruktion sei nochmals ausdrücklich
betont. Allerdings wäre eine plausiblere Auslegung schuldig, wer solchen
Gedankengängen nicht folgen mag oder sie mit der Begründung der Überinterpretation
ablehnt. Nachzutragen bleibt die nur andeutende Bemerkung, daß der hier mögliche
Plagiats-Vorwurf subaltern bliebe angesichts des Erkenntnis vermittelnden
Assoziationsreichtums, in den diese Anspielung eingebettet ist. Und eine weitere
Bemerkung zu "Dutch" und "flämisch": In der
Stanislaus-Joyce-Übersetzung steht: "Du hast etwas verqueres, grimmes,
deutsches in deiner Fysiognomie." Das Wort "flämisch" wird aber
sonst so häufig von Arno Schmidt verwendet, daß man es seinen Lieblingswörtern,
dem engeren persönlichen Wortschatz zurechnen darf. Dieser durch Häufigkeitsnachweise
abzusichernde Wortschatz sollte von verständigen Registermachern eirnnal
untersucht werden. Für "flämisch" könnte sich ergeben, daß es bis
etwa 1958 auch eine starke ethnographische Komponente enthält; daß es danach
aber wegen seiner Portmanteauwort-Qualität (flapsig-flätzig-hämisch-dämlich)
verwendet wird.
Es wird wohl deutlich, daß weitere derart ausführliche
Einzelstellen-Interpretationen diese Arbeit, die zunächst wieder nur Umrisse
liefern kann, ungebührlich aufblähen würden. Darum zurück zu den
durchlaufenden Linien, deren eine, das Widerstandsmotiv, am dringendsten der
Aufklärung bedarf. Das Spiel mit der mehrfachen Wortbedeutung scheint ein
bevorzugtes Transportinittel für Untergrund-Inhalte in "Kühe in
Halbtrauer" zu sein. Der "Widerstand", nach seinen Bedeutungen
befragt, gibt zunächst den in Ohm gemessenen Anteil her, der aber - soweit ich
sehe - in der Erzählung nicht auftaucht. Als innere und äußere Auflehnung
gegen Unbilliges verlangende Obrigkeiten ist er unter den gesicherten Elementen
der Erzählung aufgeführt. Als psychoanalytischer terminus technicus steht er
nunmehr zur Untersuchung an.
Freud diskutiert den Widerstandsbegriff entsprechend den Entfaltungen
seiner Theorie in unterschiedlichen Zusammenhängen und Aspekten. Für diese Erörterungen
hier wird es nützlich sein, sich auf eine Stelle in den Nachträgen zu
"Hemmung, Symptom, Angst" (GW 1, 189 ff.) zu beschränken. Wie auch
andernorts, ist der Begriff hier mit dem der Verdrängung und dem der Abwehr
verknüpft. Dieselben Kräfte, die einst die Verdrängung bewirkten, verhindern
als permanenter Widerstand das Auftauchen der verdrängten Vorstellungen, Wünsche
und Triebregungen. Das Verdrängte drängt fortwährend zum Bewußtsein und muß
durch kontinuierliche Abwehrbemühungen von Ich und Über-Ich niedergehalten
werden. Erst das "Durcharbeiten" in der psychoanalytischen Behandlung,
das schrittweise Bewußtmachen des Widerstandes, mindert diesen so weit, daß
Inhalte des Unbewußten zum Bewußtsein zugelassen und bearbeitet werden können.
In "Kühe in Halbtrauer" wird, wie gezeigt, fortwährend auf
den "Widerstand" angespielt. An einigen Stellen wird der
psychologische Vorgang sogar in der realistischen Oberfläche greifbar. Die
unwirsche Antwort, die Carlos auf einen nur scheinbar harmlosen Vorschlag gibt,
("Gib ihm'n Stumpm, Carlos.") ist ein Ausdruck der mit dem Widerstand
identischen Abwehr. Unbewußt wird der "Stumpm" als Penis und das
Ganze als sexuelle Zumutung verstanden. Denn warum sonst braust der Angeredete
über ein Nicht-Delikt auf, ("Du so'ss mich nich immer ,Carlos'
nenn'n.")' das er zuvor unbeanstandet hat passieren lassen? ("Die
Emotionen bei Arno Schmidt" - auch ein lohnendes Thema für Spezialisten!)
Auch der voranstehende Satz: "Was man denkt, ist tatsächlich völlig
irrelevant", ist ein Ausdruck der Abwehr. Das Bewußtsein sträubt sich,
einen ihm ungemäßen, geheimen Sinn anzuerkennen, der in den unwillkürlich aus
dem Bewußtsein aufsteigenden Gedanken enthalten ist.
Der hier fällige Einwand, daß damit ja die Verhältnisse urngedreht,
daß Oben und Unten vertauscht seien, wenn in der politischen Realität der
Widerstand von unten kommt, in der psychologischen Theorie (und im literarischen
Text) aber von einer "oberen" Instanz gegen aufsässige Impulse einer
"unteren" gerichtet ist, wäre leicht auszuräumen, wenn man sich der
Genauigkeit zuliebe darauf einigte, daß im Bereich der "latenten
Bedeutung" nicht mehr von "Widerstand", sondern von
"Abwehr" zu sprechen sei. Damit wäre erneut das Wirken der
entstellenden Traumarbeit erwiesen, zu deren Mechanismen auch
"Umkehrung" und "Darstellung durch das Gegenteil" gehören.
Ein weiterer derartiger Mechanismus ergibt sich daraus, daß das Unbewußte
vorwiegend in Bildern "denkt". Freud bezeichnet einmal den Traum als
eine Art Bilderschrift, die der Rätselform des "Rebus" ähnlich sei.
Dieser Darstellungsform hat sich auch Arno Schmidt bedient. An einer Stelle in
der Erzählung "Die Abenteuer der Sylvesternacht" wird der Begriff
ausdrücklich genannt: "Morgen Früh mußte er, die große Zettelkartei
unterm Arm, den Re-Bus nach Hannover erwischen" (S.201). In den "Windmühlen"
ist die "Walküre" ein solches Rebus-Element: sie ist der im konkreten
Bilde dargestellte abstrakte Begriff "Verdrängung" ("Mit jeder
Stufe nahm ihr Gewicht [im Wasser] ab" - S. 78). Ähnlich verhält es sich
mit den konkret dargestellten Begriffen "Widerstand" und
"Abwehr".
Das Wort Widerstand taucht nur einmal, in seiner verbalen Form, im Text
auf: "Und als in Otjes Brieftasche, auf schwarzsamtigem Wildleder, der Fächer
von 6 Hundertmarkscheinen sichtbar wurde, widerstand Tropsch nicht länger."
Die volle Spitznamensform des "Mechanikus" und "Sägenbesitzers"
mit dem "unangenehm langen", dem "sachlichen" Gesicht, der
"Pferdefratze"' lautet: "Gay-Lussac & Fischer-Tropsch".
Je einmal wird er "Gay-Lussac", "Tropsch-Lüssack" und
"Gay-Fischer" genannt, dreimal heißt er nur "Tropsch". Im
Gay-Lussacschen Volurnen-Temperatur-Gesetz und in der Fischer-Tropsch-Synthese
spielt der Druck eine wichtige Rolle. Nimmt man an, der gemeinsame Begriff
"Druck" liege der komprimierten Namensfülle zugrunde, dann ergäbe
sich als weiteres gemeinsames Element die Verdichtung. Nach Rebus-Manier könnte
in der Figur des Apparat-Besitzers eine "Verdichtung" dargestellt
sein, ein Knotenpunkt, in dem verschiedene Vorstellungen und Motivlinien
zusammenlaufen. Das Satz-Anhängsel "das lernen die ja schon in der
Aufbauschule" (S.13) bleibt einigermaßen unverständlich, wenn man es
nicht als erklärenden Zusatz zu dieser Verdichtung zu verstehen versucht. Es
scheint nur deshalb angeklebt worden zu sein, um den Text zu
"beschicken". Denn das Wort "Aufbau" führt als
"organisch" anhängende Assoziation den Persönlichkeitsaufbau mit
sich (wie der "Apparat" den Genitalapparat). Die für die ersten
Namensteile der Figur ergiebige "Übersetzungs"-Methode
("gay" = lebhaft, strahlend licht, keck lebenslustig, ausschweifend,
homosexuell; "lith" = Glied; "sack" = der der Hoden) versagt
bei den zweiten; eine andere Art des Assoziierens führt aber auch hier zu
Ergebnissen (der Fischer wirft die Angel-Rute (= Penis) aus; bei
"Tropsch" scheint nur das Öffnen des Portmanteaus weiterzuhelfen, in
dem etwa "trüber-muckscher-tückscher Tropf" zu finden wäre). Die
viergliedrige Verdichtung könnte so als Darstellung der aus vier Instanzen
"aufgebauten" Persönlichkeit verstanden werden. Mit einiger
Sicherheit kann man im "Tropsch" Züge des
"giftich-magistralen", starr-steril tadelnden Über-Ichs erschließen.
Darauf weist folgendes: das "sachliche" Gesicht (S. 13); daß er
"mißbilligend ... .] auf unser charmantes Wurzelholz zu blicken
wagte" (S. 19); daß man ihm die "reichgenagelte" Qualität der
"Latten" und "Ständer" verheimlichen sollte (S. 12); daß
er Anweisungen gibt: "Und ja nich durch Nägel durchsägen!" (S. 19);
daß die besorgte Frage auftaucht, "ob das aber Tropsch-Lüssack recht sein
wird?". Die Kennzeichnung des Über-Ich in Zettels Traum (S. 913) paßt
recht gut auf ihn: "imgrunde doof, anmaßend, unfruchtbar, und sein
Vorgesetztn-Getue ziemlich selbstgefällich-unberechticht". Ferner auf der
folgenden Seite, im Zuge der Erörterungen über den Aufbau der Vierten Instanz
aus freiwerdenden Potentialen des Unbewußten und des Über-Ich: "Sobald
sich nun eine beträchtliche soziale Schätzung der künstlerischen Leistungn
des Ich (,gesichert' durch namhafte Geldeingänge), einstellte, würde das ÜI
in ’ne nette SelbstKlemme geratn: angewiesn, Erfolg, Ruhm, Ehre höchstzuhaltn,
stellen sie sich uff eenmal bei dem bisher so überheblich-schonungslos
traktirtn Ich ein?! Da muß das ÜI ja
unsicher werdn..." Tropsch jedenfalls widerstand
beim Anblick der 6 Hundertmarkscheine nicht länger.
Die Schwächung des ÜI hängt aber auch mit dem "Drüsenausfall
& Körperabbau, jenseits der 40 = 50" (Zettels Traum, S.912) zusammen;
der Widerstands-Aufwand wird geringer: "da die Drüsn schrummpln, nimmt die
Triebstärke ab; [...] infolge der immerabnehmendn Hormon-Intoxication, krickt
man wieder ’n klareren Kopp;". Und nun werden auch die versprochenen
"tieferen Implikationen" sichtbar, in denen sich Alters- und
Widerstandsmotiv der Erzählung berühren. Jenseits der 40 = 50 wird die Abwehr
schwächer, werden bis dahin verpönte Regungen des Unbewußten näher ans Bewußtsein
herangelassen. Die lange verdrängte Homosexualität kann jetzt in der nur
leicht kaschierten symbolischen Handlung des Holz-Sägens ausagiert werden; das
ganze Szenarium verwandelt sich, weil die zunehmende Impotenz reales Handeln
nicht mehr zuläßt ("Wir nicht mehr"), ins phantasmagorische
"pornographische Lachkabinett".
Die Seiten 912 ff. von "Zettels Traum", denen die wichtigsten
Zitate in den vorausgegangenen Abschnitten entnommen sind, lesen sich wie
theoretische Erörterungen, zu denen "Kühe in Halbtrauer" als Durchführungsbeispiel
geschrieben wurde. In Wahrheit, da "Zettels Traum" später als die Erzählung
entstanden ist, wird der Prozeß Gestaltung/Reflexion verschlungener gedacht
werden müssen, als eine auseinanderlegende Betrachtung anzunehmen geneigt ist:
beide als ursprünglich gleichzeitige und ineinander geschobene
Simultanprozesse. Daß es Interferenzen zwischen dem Werkchen und dem Riesenwerk
gibt, wird an einer Überschneidungsstelle sichtbar: Die tiefere Bedeutung eines
Requisits der Erzählung wird in "Zettels Traum" erläutert. In der
Erzählung heißt es: "Otje hatte billig 200 alte Militär-Bettstellen
gekauft; und wir daraus die benötigte Anzahl eiserner Zaunpfähle ,gewonnen',
einfach aber geschmacklos. (Und die Erinnerungen ,Militär’ und ,Bettstellen'
hatten wir noch gratis: jede einzelne davon hätte genügt, uns Halb-Greise bis
an unser Lebensende zu beschäftigen!)." (S. 9) Zugegeben wird in
"Zettels Traum" (S. 917), daß im Alter das (nunmehr schuldgefühlsfreie)
Onanieren wieder erlernt wird, das in der Jugend und in den militärischen
Entbehrungszeiten betrieben wurde. Und mit den neuen Praktiken kommen die alten
Bilder wieder herauf: Militärbettstellen. ": (jaja: auch mein
DrahtbettZaun, Paul; (ch geb'S ja zu))". Es erübrigt sich wohl, hier die
Verbindungslinien zu den Motiven der Altersresignation, des geminderten
Widerstandes, der reaktivierten Homosexualität und zum Inhalt der Anekdote ausführlicher
nachzuzeichnen.
Ein gewichtiges Motiv allerdings ist bisher ausgespart geblieben: das
der Mienen-und Gebärdensprache. Hierzu am Schluß dieses Abschnittes, der damit
eher abgebrochen denn abgeschlossen werden soll, noch einige summarische
Bemerkungen. Was als "latenter Inhalt" einzelner Stellen bisher
erschlossen wurde, ist nach dem Modell der Vier-Instanzen-Prosa dem Unbewußten,
dem Verdrängten gleichzusetzen. Die Zensur des Über-Ich und die Abwehr des Ich
verhindern das direkte Aussprechen dieses Materials. Was schließlich als Worte,
als Sätze, als Textoberfläche erscheint, ist eine Kompromißbildung, in der
die gegensätzlichen Strebungen zu einer Art Ausgleich gebracht sind, in dem
sich immer auch Unbewußtes gegen die Abwehr trickreich durchsetzt. Das Unbewußte
verhält sich also wie der Widerstand leistende Rechentruppführer und wie die
Steuerhinterzieher. Im Bereich der Kommunikation (- sit venia dem edlen Wort in
seiner abstrakten Allgemeinheit -) treten ihnen die Liebenden zur Seite, die von
harten Eltern auf Distanz gehalten werden; auch die klugen Diebe in der Nacht
und die abhörgeräteumstellten Politiker -: sie bedienen sich der Gebärden als
eines Idioms, das Tabuiertes verharmlost-verhüllt zur Darstellung bringt; einer
Sub-Sprache, mit der, wie im Unterwelt-Slang und in den Geheimsprachen der
Fahrenden, geheimzuhaltende und gefährliche Inhalte übermittelt werden können.
Die Zeichensprache also ist ein Mittel, mit dem die Abwehr (welcher Instanz auch
immer) umgangen werden kann.
Dem geneigten Leser seien noch folgende Andeutungen zur eigenen Überlegung
und Weiterarbeit anheimgegeben: daß mit der "Mienen- und Gebärdensprache"
auch die Sprache der "Etyms" gemeint sei; daß die Schilderung der
"Erfindung" der Zeichensprache durch zwei alte Männer an der Kreissäge
auch eine Schilderung der "Erfindung" der Etymsprache durch Arno
Schmidt sei; daß die Einführung dieser Sub-Sprache gleich in der ersten Erzählung
des Bandes programmatisch für den gesamten Zyklus sein könnte; daß sich Bestätigungen
beibringen ließen für die Behauptung, daß stets der gesamte Zyklus der Erzählungen
gemeint sei, wenn Arno Schmidt in "Zettels Traum" von seinem
"Orfeus" spricht.
VERMUTLICHES
Die bisherigen Betrachtungen waren so gehalten, als ob der Text sich im
Medium des "inneren Monologs" der Erzählerfigur "Carlos"
gleichsam von selbst erzähle. Wollte man andererseits in "Carlos"
Schmidt selbst reden hören, so müßte man auch die im Text erschlossene
Instanz des Unbewußten mit dem Unbewußten des Autors gleichsetzen. Diese
latenten, ,unbewußten" Erzählinhalte sind aber in Wahrheit bewußt
ausgeklügelte Verschlüsselungen. Auch wenn man in Betracht zieht, daß
"Otje" eigentlich nur als Gesprächspartner auftritt, daß er als
unabhängig handelnde Person kaum sichtbar wird, daß sein Äußeres, von der
Ausnahme des Ohres abgesehen, blaß und undeutlich bleibt - wenn man also
geneigt ist, die Figurenkonstellation der zwei "Halb-Greise" als
abgespaltene Teilexistenzen eines "Voll-Kreises" aufzufassen, so wird
man sich auch diesen Voll-Kreis und die ihm zuzurechnenden Wahrnehmungen, Äußerungen
und Handlungen nur partiell kongruent mit dem Autor-Bewußtsein Arno Schmidts
denken dürfen. Unzweifelhaft aber ist, daß Schmidt selbst auch in diesem Text
anwesend ist - und das nicht nur als alles durchschauender, Beziehungen
stiftender, verhüllender, listig-lachender Arrangeur.
Hans Wollschläger hat in einem bewunderungswürdigen Aufsatz zur
Symbolik in Karl Mays "Silbernem Löwen" (Jahrbuch der
Karl-May-Gesellschaft 1979) den "Wirkungskreis unbewußter Motivkräfte"
bei der Entstehung und bei der Rezeption von Kunstwerken abzuschätzen versucht
und ihn "weit umfangreicher" gefunden, "als die unpsychologische
Auffassung sich vorstellen darf".
Bei der Entstehung, die dem Vorgang der Traumbildung analog gedacht
werden muß (mit "Verdichtung", "Verschiebung" und
Zensureinwirkung als das Zugrundeliegende entstellenden Einflüssen), läßt
sich nach Wollschlägers Auffassung "die Grenze, an der die Freiheit
absolut bewußter Formverfügung begönne, überhaupt nicht ziehen".
Beim Betrachter trifft das unter diesen Einflüssen geformte
Kunstprodukt "auf eine analoge unbewußte Bereitschaft [zur Entstellung],
und es bildet sich ein Über-Ich-Bündnis, das auch die Deutung dem
Entstellungsprozeß unterwirft und zu Widerstand und Abwehr, Irrtum und Aufgeben
führt".
Wie aber ist unter solchen Bedingungen der tiefere
individualpsychologische Inhalt, die unbewußt vom Betrachter aufgenommene
eigentliche Botschaft in einem Text zu ermitteln, der seine tiefsten Schichten
eben dadurch entstellt und zu verschleiern trachtet, daß in ihm die
Schichtenstruktur der Seele bewußt zum Formprinzip erhoben wird?
Der Betrachter muß sich fühlen wie ein Theaterbesucher, dessen bewußte
Aufmerksamkeit zunächst, bei hochgezogenem Vordergrund-Vorhang, von den
kunstvoll drapierten Kulissenwänden mit ihren verdrehenden Spiegeleffekten und
Perspektiventäuschungen in Anspruch genommen wird; nun aber läuft ein
pantomimisch-stummes Spiel ab, dessen Textvorlage ihm unbekannt bleibt, ein Text
zudem, den tausend undurchschaubare Einflüsse der Theatermaschinerie,
Anweisungen herrschender Häupter, Kleinzugaben dienender Geister, für die Aufführung
gemodelt haben. Ohne ihn recht zu kennen und mißverstehend noch fühlt der
Zuschauer sich doch vom Inhalt des Spiels auf seltsame Weise bewegt.
Für die traditionelle Bewußtseinsliteratur hat Arno Schmidt selbst an
den Beispielen Karl May und Edgar Allan Poe ein Verfahren der
"Schichtenscheidung" enrwickelt: seine "Lesemodell-Theorie".
Nach dem Modell dieser selbst ihren Herstellern unbekannt gebliebenen
Mehrschichtigkeit (die zugleich ein Abbild der Traumstruktur ist) hat Schmidt
seine eigene Prosa bewußt mehrschichtig konstruiert. Recht ergiebig ist es,
wenn man Schmidts frühe Prosa nach seinem May-Poe-Verfahren analysiert, wie er
selbst es auch vielfach in "Zettels Traum" tut. Aber selbst in der späteren
Prosa reichen die Gestaltungen des Untersten (die verschwiegene Spielvorlage) in
Andeutungen bis an die Oberfläche, ja die Oberfläche selbst ist nichts anderes
als eine aus den Trümmern des Untersten unter dem Zwang zu logischer Kohärenz
in ein sinnvolles neues Gefüge zusammengebackenes Fassadenbild. Zur Bedeutung
von Wesen und Gestalt dieses Grundmaterials sind gegenwärtig nur erst
Vermutungen und allenfalls Einzeleinsichten möglich, die in ihrer Partikularität
noch in keinen übergreifenden Verständnis-Zusammenhang vereinigt werden können.
Der Zugang zu diesem Material scheint nur möglich zu sein, wenn man der bewußt
hergestellten Verschlüsselungen habhaft geworden ist, wenn man das der
mannigfach aufs Unbewußte wirkenden Stimulierung folgende Antwort-Gedröhne des
eigenen Rezeptoriums so weit wahrzunehmen gelernt hat, daß man es versuchsweise
überhören kann, um im Schweigen hinter dem Getöse jenes "faint utterance
of silence" zu vernehmen, "when it contrasts itself with the
former".
Trotzdem sei der Versuch gewagt, einiges Vermutliche zu formulieren, im
Vertrauen darauf, daß die Entwicklungen in der frühen Kindheit bei allen
Menschen nach ähnlichen Grundmustern verlaufen und daß die Manifestationen des
Unbewußten in den Kunststrukturen überall aus Sedimenten von ähnlicher
Schichtung erwachsen, Schichten, die korrespondierend auch im Betrachter
vorgegeben sind.
Hilfreich erscheint ein Sortierungsansatz, den Hans Wollschläger in der
erwähnten Arbeit für das Freilegen der Abbildungen des Unbewußten in den
Kunstwerken vorgeschlagen hat, in dem drei Schichten indirekter Darstellung
unterschieden werden:
-eine Oberschicht der "Verschlüsselung", die in Rollen und Masken zum Teil Bewußtes nach dem Produktionsprinzip der glättenden und rationalisierenden "sekundären Bearbeitung" zur Darstellung bringt; (Zu dieser Schicht gehört beinahe alles, was als "latente Bedeutung" in der behandelten Erzählung erschlossen wurde.)
-eine Mittelschicht der "Allegorien", die in "Begriffsbildern" Unbewußtes nach dem Produktionsprinzip "Verdichtung-Verschiebung" zur Darstellung bringt; (Zu dieser Schicht gehören Elemente wie der "Drahtbett-Zaun".)
-eine Grundschicht der "eigentlichen Symbolik", die in "Ideenbildem" unbewußte Kollektivrepräsentanzen und präödipale Erlebnis-Engramme nach dem Produktionsprinzip "Es-immanenter Materialbildung" zur Darstellung bringt.
Es sei erlaubt, bei aller eigentlich unerlaubten Verkürzung der
Darstellung, die den beinahe unabsehbar weiten Denk-Hintergrund stillschweigend
als gegeben voraussetzt, wenigstens einen Motivzusammenhang
von "Kühe in Halbtrauer" näher zu betrachten, der möglicherweise
der Grundschicht "Eigentliche Symbolik" angehört.
Im Verlauf dieser Arbeit ist schon einmal das Thema Bisexualität zur
Sprache gekommen. Nach der psychoanalytischen Theorie sind alle Vorstellungen im
Unbewußten, die uns in Symbolen faßbar werden, bisexuell angelegt, sie haben
zugleich männliche und weibliche Bedeutung. Die einseitige Interpretation auf
Homosexualität hin reduziert also vermutlich einen komplexeren Sachverhalt aufs
handlich-Einfache. Schon am Beginn sich entwickelnder Homosexualität liegen
Grunderfahrungen mit dem Weiblich-Mütterlichen, die Theorie lehrt, daß sie
Produkt eines Konfliktes mit der präödipalen Mutter sei.
Befragt man den Text der Erzählung nach den Darstellungen des
Weiblichen, so stößt man in den relativ leicht durchschaubaren verschlüsselten
und allegorischen Darstellungen auf das mütterliche Element in der Gestalt des
"Milchfrühstückes" ("perlmutterne
Flüssigkeit"). Im Bereich der "Eigentlichen Symbolik" aber
muß wohl das "Holz" als Darstellung des Mütterlich-Weiblichen
verstanden werden. In der sprachlichen Verwandtschaft von "mater -
materia" (vgl. "Abend mit Goldrand", S.105) hat sich ein
schwacher aber beweiskräftiger Abdruck dieses urmenschlichen Symbolverständnisses
erhalten. Und als "Materie" wird das Holz auch in der Erzählung
(S.21) einmal bezeichnet. Dieses "Holz" nun wird
"zerkleinert", das heißt: analytisch zerlegt; und dann zu neuer
Gestalt geordnet: zu Feimen. Das komplexe bisexuelle Symbol erscheint in den
verschiedenen Schichten in unterschiedlicher Bedeutung. In seiner
"schwarzen", männlichen Bedeutung (Wurzelholz, Latten, Ständer) gehört
es der allegorischen Mittelschicht an, während es in seiner "weißen",
weiblichen Bedeutung der Grundschicht der Eigentlichen Symbolik zugehört. In
dieser "weißen" Bedeutung erscheint es auch als "Birkenbänkchen".
Überhaupt stellt die Schwarz-Weiß-Symbolik eines der Grundmuster der Erzählung:
vom Milchfrühstück geht die "weiße" Linie über das "Birkenbänkchen"
bis zur "Nebeldecke" und den "weißen Härchen" in der
"Fleischtute"; "schwarz" arbeitet der Dorfmaurer am Kamin,
schwarz stapeln die Stämme, "die Schwellen [...] noch schwärzer",
eine "kohlschwarze Stier-Stirn" taucht aus der Nebeldecke auf. Das
"schwarz eingebundene Buch" gehört schon zu den Zwischendingen, die
auf männ-weibliche Weise schwarz-weiß gemischt sind: denn wenn es
"nicht-grün" genannt werden kann (S. 14), ist neben allen Farben auch
die Nicht-Farbe "weiß" denkbar (- von der weiblichen Buch-Symbolik
des "Blätterns" ganz abgesehen). Die "Kiebitze" sind nur
eine Variante der bedeutsamsten Schwarz-Weiß-Figuration, der "Kühe in
Halbtrauer" -: weiblich-mütterliche Eutertiere, die die weiß-mutterne Flüssigkeit
spenden. Der Amalgam-Charakter, das Alles-in-Einem dieser geschichteten Symbolik
läßt sich kaum präziser erfassen, als in diesen Tieren, die in der Oberfläche
als halbtraurige Staffage stehen, in der Tiefe aber als bisexuelle Wesen mit
auch männlichen Attributen: den Hörnern und Zitzen.
Es sei, mit allen Einschränkungen, die das Vermutliche kennzeichnen,
abschließend vorgeschlagen, die Erzählung "Kühe in Halbtrauer" auch
zu lesen als psychographisches Gemälde einer Lebenssituation Arno Schmidts. Der
allmählich sich einstellende Erfolg seiner Arbeiten hat ihm ermöglicht, 1958
ein Grundstück mit Haus als Eigentum zu erwerben. Die damit erstmals gewonnene
Seßhaftigkeit entbindet einen analytischen Selbstklärungsprozeß (Zerkleinern
und Neuordnen), in dem eine Art Lebensbilanz gezogen wird. Phantasien und Wünsche,
aus denen die früheren Werke erwachsen waren, sind durchsichtig, ödipale
Vater- und Mutterbeziehungen überschaubar geworden, die homosexuelle
Triebkomponente wird so weit erkannt und anerkannt, daß sie zu Thema und
Material für bewußte Gestaltungen werden kann. Das neu gewonnene Selbstverständnis
wird die Basis für Literaturformen von ganz neuer Qualität, in denen das
eigentlich (und schon immer) Phantasierte unter noch dichteren Schleiern bewußter
Entstellungen verborgen wird; in die mit sicherer Gelassenheit aber auch das
Unterste, selbst wenn es unverstanden geblieben ist, eingelassen und als
Unverstandenes wahrgenommen und einem weiteren verhüllenden Überformungsprozeß
unterworfen wird. Eine wirklich restlos auflösende Bearbeitung des Verdrängten
scheint nicht gelungen zu sein. Sie hätte eine grundlegende Neuordnung auch der
äußeren Lebensverhältnisse zur Folge haben müssen. So könnten die
"Entdeckungen" der Etym-Sprache und der Vierten Instanz vielleicht als
intellektuelle Ersatzbildungen für real entgangene Befreiung gedeutet werden.
Allerdings scheint auch in der analytischen Umschichtung rationalisierende
Verdeckung stattgefunden zu haben (es wird nur der Grundriß zu den Feimen
gelegt). Der überall im Spätwerk greifbare Zug von Rechtfertigung der eigenen
Lebens- und künstlerischen Gestaltungsweise läßt auf ein Selbstverständnis
schließen, das, bei allem berechtigten Stolz auf enorme Leistungen, seiner
unaufgelösten Verformungen bewußt geblieben ist.
ABSCHLIESSENDES
Der Leser wird an vielen Stellen gespürt haben, daß auch die Oberfläche
dieser Arbeit dem kohärenzstiftenden Glättungsprozeß nicht immer entgangen
ist. Das liegt zum Teil an der komplizierten Materie, an der sich ein besonders
fehleranfälliges Rezeptorium bewähren mußte, zum Teil ist dafür aber auch
der Mangel an brauchbaren Vorarbeiten anderer die Ursache. Die bisher
erarbeiteten Erläuterungsbände und Registerwerke zu Arno Schmidts Büchern
waren hier von keinem Nutzen. Sie sind zu ausschließlich auf Zitate, Namen,
Daten, Realien beschränkt und zu wenig achtsam auf zusammenhangs-bedeutsame
Worte und Wendungen - und damit den Dimensionen dieser Prosa unangemessen.
Denkbar wären Symbolregister, Längsschnitte zu Motiven, die das ganze Werk
durchziehen, individuelle Wortgeschichten, Wortschatz- und
Wortfeld-Untersuchungen, weniger nach Sinnbezirken, denn nach Klangfamilien,
Zusammenstellungen syntaktischer Besonderheiten wie der "zweifelnden
Frage" und Ähnliches mehr. Die vorliegende Arbeit, auch als Vorstudie zu
solchen tiefer dringenden Untersuchungen gedacht, hätte ihren Zweck am besten
dann erfüllt, wenn sie deutlich machen könnte, daß ganze Wurzelstöcke
verzweigter Fragensysteme an beinahe jeder Feststellung, Deutung und Vermutung hängen;
wenn sie den Schatten dämmernder Ahnung vermitteln könnte, angesichts welcher
Schwierigkeiten die künftige Amo-Schmidt-Forschung ("die des Namens wert wäre")
ihren Mut und ihre Mittel wird zusammennehmen müssen.
[Seitenangaben nach Zitaten aus der behandelten Erzählung beziehen sich
auf die Leinenausgabe von Arno Sdunidts "Kühe in Halbtrauer",
Karlsruhe. Stahlberg 1964.]
Issis zu glaubm? Zu einem Motivzusammenhang in Arno Schmidts Erzählung "Kundisches Geschirr".