Zu Arno Schmidts Schreibtechnik in den
"Ländlichen Erzählungen"


Eine komplette Beschreibung der Prosaform, die Arno Schmidt in den zehn Erzählungen des Bandes "Kühe in Halbtrauer" verwendet hat, gibt es noch nicht. Die Arno-Schmidt-Forscher haben viel Mühe aufgewendet, um Bedeutungen und Untergrundbedeutungen in diesen Erzählungen aufzuspüren. Wenig ist getan worden, um die schreibtechnischen Kniffe und Tricks zu erkennen und zu verstehen, die charakteristisch für den (seit etwa 1960) veränderten Schreibstil Schmidts sind. Diesen neuen Schreibstil hat er erstmals in dem Roman "Kaff auch Mare Crisium" (erschienen 1960) verwendet. Voll entfaltet und zur Perfektion gebracht erscheint er in den "Ländlichen Erzählungen". Die Meinungen über Sinn und Bedeutung dieser Erzählungen gehen erheblich auseinander. Einigkeit herscht immerhin darüber, daß hier starke Einflüsse von James Joyce und Sigmund Freud wirksam sind.
Ich kehre hier auch vor der eigenen Tür, da ich versucht habe, Sinnzusammenhänge in zwei Erzählungen aufzudecken. Beobachtungen zur Schreibtechnik Schmidts habe ich nur nebenbei mitgeteilt. Inzwischen, nach fortgesetzten Lesebemühungen, bin ich zu der Ansicht gelangt, daß das Erkennen der schreibtechnischen Kniffe und Tricks aller Interpretation vorausgehen muß. Ich will auf den folgenden Seiten versuchen, solche schreibtechnischen Verfahrensweisen Arno Schmits zusammenzustellen, soweit sie mir oder anderen bisher aufgefallen und verständlich geworden sind. Belegbeispiele werde ich, soweit möglich, der Erzählung "Großer Kain" entnehmen, da sie amerikanischen Lesern in der Übersetzung von John E. Woods zugänglich ist (in: Partisan Review, Heft 1/1982, S. 75-90).

1. Schriftbild

Arno Schmidt verwendet typographische Mittel, um seinen Lesern das Nachvollziehen einer Erzählabsicht zu erleichtern. Mit Bedacht schreibe ich "einer Erzählabsicht", weil gerade mit diesen nur scheinbar Klarheit schaffenden Varianten im Druckbild weitere Bedeutungen und andere Erzählabsichten verdeckt werden. Es müssen stets mehrere Bedeutungsebenen in den "Ländlichen Erzählungen" angenommen werden: eine realistische Oberfläche, eine Ebene der sexuellen Anspielungen, eine mythologische Ebene und eine Grundschicht, in der die aktuellen Lebensprobleme des Autors verhüllt zur Sprache kommen.
In den typographischen Signalen werden insbesondere die realistische und die sexuelle Bedeutungsebene miteinander verknüpft. Mit vier drucktechnischen Varianten wird Bedeutsames im sonstigen Normaldruck hervorgehoben:
2. Wort-Wiederholungen

Bedeutsames wird auch durch Wiederholungen signalisiert. Am Anfang der Erzählung verwendet Schmidt dreimal das Wort "doll": "doll's eyes", "doll's mouth", "doll's head" (75), um Ella zu charakterisieren. Er wiederholt das Wort am Ende des ersten Abschnittes: "doll's conscience" (77). Die entscheidende fünfte Verwendung des deutschen Wortes "Puppe" entgeht dem amerikanischen Leser: "caterpillars sturuggling upwards, toward pupation" (75) steht in Woods Übersetzung. "Zwecks Verpuppens" steht im deutschen Text, und die Verbindung zu den "Puppen"-Stellen ist klar, während zwischen "doll" und "pupation" schwerlich eine Sinn-Verbindung herzustellen ist. Der Sinn der gehäuften Verwendung des Wortes "Puppe" ist - nach meiner Auffassung - der, daß Schmidt dem Leser signalisieren will, auch Ella sei nur eine Variationserscheinung, eine abgespaltene Repräsentanz des Erzähler-Ichs. Wie "caterpillar & butterfly" (75) ein und dasselbe Tier sind, so ist auch Ella nur eine Metamorphose, die mit den anderen Figuren Paula, Carl und Ernst eine Einheit bildet.
Fünfmal, in unterschiedlichen Schreibungen, steht "back and forth" im fünften Abschnitt der Erzählung, wo Carl und Ernst mit der Sense den Rasen mähen. In "Abend mit Goldrand" findet sich eine Erklärung zu dieser Wortwendung: "('Sägen', 'Stehsäge', ist, wie alle Hin=&=Hers, coitiv.) " (AmG 105). Das fünffache "hin und her" stellt die sexualsymbolische Bedeutung des Mähens unübersehbar klar heraus.

Motiv-Variationen

Die bedeutsamen Motive der Erzählung sind mehrfach dargestellt: in Metamorphosen. Das "hin und her" ist auch im "ring-toss and badminton" (87) enthalten - und der Witz dabei ist, daß Carl, der sich mit der Sense am Fuß verletzt hat (Kastrationssymbolik), darüber erfreut ist, dieses "hin und her" nicht mehr mitmachen zu müssen. Auch der Bettentausch in Abschnitt 7 der Erzählung steht in Beziehung zum "hin und her", ebenso der "exchange of news" (76) am Frühstückstisch. Nach dem Bettentausch hört Carl die Geräusche der beiden, die im Haus übernachten: "and now and again 1 wee voyce repeated 'It's irrational'"(89). Abgesehen von der bedeutsamen Wiederholung "it's irrational" sollte das "now & again" beachtet werden, das im Deutschen "ab & zu" lautet und in einer älteren Sprachstufe synonym für "hin & her" stehen kann ("Ab und zu gehend trug sie die Speisen auf den Tisch").
"DER GROSSE MAST" als Bi-Symbol und Zentralmotiv ist mehrfach variiert vorhanden. (Und ich zähle, weitläufige Erläuterungen vermeidend, die Metamorphosen einfach nur auf:)

4. Umgang mit Worten

Jeglicher "Inhalt", den Arno Schmidt in seine Erzählungen einbringt, steckt auch in den Einzelworten, in ihrer Schreibung, in den assoziativen Bildvorstellungen, die sie mobilisieren und in den Assonanzen, die sich von ihnen ableiten lassen.
"In this humidity?!" beginnt der 5. Abschnitt der Erzählung. Jeder deutsche Leser wird bei "Schwüle" (= humidity) das Wort "schwul" (= homosexuell) mitklingen hören. Wenn von Ernst gesagt wird, er sei "only half here" (75), so ist dies eine Art Wort-Beweis für die Richtigkeit der oben aufgestellten These, daß die Figuren nur abgespaltene Teilrepräsentanzen des Erzähler-Ichs sind. (Zum Vergleich erwähne ich hier die unübersetzbaren "Halbgreise" aus der Erzählung "Kühe in Halbtrauer", die nur zusammengenommen die Einheit des "Vollkreises" des Erzähler-Ichs ergeben.) Ein weiterer derartiger Wort-Beleg ist das zweimalige "him-us" (86), zu dem sich auch Parallelen aus anderen Erzählungen zitieren ließen.
Eine besondere Vorliebe hat Schmidt offenbar für Homonyme, Worte, die bei gleichem Klang Verschiedenes bedeuten. In "Großer Kain" wird unter anderem auch mit der Homonymie von "Ernst" gespielt. Als deutsches Adjektiv genommen, hat der Name auch die Bedeutung "serious". Demnach kann man den Satz "and then he too grew more serious" (79) (deutsch: "und da wurde er auch schon ernst") auch so verstehen, daß die Partialfigur "Ernst" sich hier stärker verselbständigt. (Ein weiterer Nebensinn wäre vielleicht, daß Carl imgrunde auch Ernst ist, was auch durch eine weitere Stelle bestätigt wird: "Well afterall, not everyone can be named 'Ernst'" (80).
Daß Arno Schmidt der Homonymie große Bedeutung zumißt, ergibt sich aus einer Stelle in "Abend mit Goldrand". A & O, die Hauptfigur, sagt dort, die skurrile Lektüre erläuternd: "Der Paranoiker gerät auf Homonyme, die sich dem Normalen einfach nicht offenbaren." (S. 157)
Anders verhält es sich bei auffälligen Wortbildungen wie "tabarettes & cigacco" (76), die einer Stelle voraufgehen, wo "Ellas wildandwooly armpit" betrachtet wird. Mir scheint, daß durch "tabarettes & cigacco" auf die Möglichkeit der Silbentransposition von "wildandwooly" aufmerksam gemacht wird. Im Deutschen ergäbe die Transposition etwa "wollend und wild", was eine Aussage über Ellas sexuelle Appetenz wäre.
Nicht alle Wortwitze werden so deutlich herausgestrichen, vieles wird dem Leser dadurch verhüllt, daß die sonst üblichen Schreibweisen eben gerade nicht angewendet werden. "And there came a surreptious odor , a panaromatic mixture, of female sweat & the beginning of hay." (88) Das "hay" transportiert hier auch die latente Nebenbedeutung von "Schambehaarung". Die Mehrdeutigkeit des Wortes wird dem Leser hier aber keineswegs durch die sonst üblichen französischen Anführungszeichen signalisiert. Daß die Schambehaarung auch gemeint ist, geht aus dem Zitat hervor, das dieser Stelle folgt und das in Woods Übersetzung in die folgenden Worte gekleidet wird: "handyhill, valleyward, belly-down, a curly rise to the rambler : fine." (88) An der Ursprungs-Stelle, in Joyces "Finnegans Wake" (S. 244) steht aber: "rockdrop, up benn, down dell, a craggy road for rambling". Übrigens scheint mir auch das "wildundwollig" ein verdecktes Joyce-Zitat zu sein. Das "woolies" (FW 404, Zeile 22) übersetzt Arno Schmidt (in "Triton, S. 196) mit "wollig-wollendes".

5. Zweifelnde Frage, deflektives Verfahren, falsche Fährten

Die Stilfigur der "zweifelnden Frage" hat bei Schmidt oftmals die Funktion, von einem wichtigen Detail abzulenken und die Gedanken des Lesers auf falsche Fährten zu leiten. Schmidts Absicht, Ambiguitäten zu erzeugen, kann an dieser Stilfigur besonders gut beobachtet werden: durch Ablenkung und Verunsicherung wird das Detail fragwürdig und gerade dadurch als bedeutungsvoll herausgestrichen. Mir scheint, daß Schmidt zu diesem Verfahren durch eine von Sigmund Freuds Traumdeutungsregeln angeregt worden ist: "Wenn zu einem undeutlichen Element des Trauminhalts noch der Zweifel hinzutritt, so können wir, dem Fingerzeig folgend, in diesem einen direkten Abkömmling der verfemten Traumgedanken erkennen." (Freud, Gesammelte Werke, Bd. 2/3, S. 520.)
Neben den Wortwiederholungen (siehe unter 2!) ist es ausgerechnet die entgegengesetzte Technik: Verkleinerung, Unbedeutendmachen, mit der auf Bedeutungsvolles hingewiesen wird. Ein Beispiel: Die "great many empty clothespins" (75) am Anfang der Erzählung "Großer Kain" werden mit einigen Adjektiven geschmückt, die den Klammern eine Art skurril-alberne Überbedeutung geben: "touching, really, these homely minigadgets, faithful over the Years; 'mute' occurred to me too, 'genuine-wooden'" (75). Die Überbedeutung wird dann aber wieder fragwürdig gemacht durch die folgende Wendung: "well, did something especially exquisite want to surface? - nope, nuttin' surfacing" (75). (Und hier müßte sich eigentlich eine Spezialstudie zum Begriff "exquisite" - "Feinsinn" bei Schmidt anschließen: dieser Begriff hat bei ihm immer einen dubios-lächerlichen Beiklang.)
Die zunächst herausgestrichenen "clothspins" werden wieder heruntergespielt, durch dieses Herunterspielen aber zugleich doppelt bedeutsam gemacht. Warum? Das Motiv der Klammern wird doch nicht wieder aufgenommen? Es geht hier - nach meinem Verständnis - um die markante "Lücke" der hölzernen Klammern, die als gabelige Beinchengestalten auch sexualsymbolische Bedeutung haben. Im "Lückenbüßer" erscheinen sie variiert, ebenso auch in der erstickenden Enge des "Großen Mastes", der im Traum, wie die Klammer-Lücke, oben spitz geschlossen ist. (Aus "Zettels Traum" ließe sich eine weitläufige Passage zur Bestätigung für dieses Verständnis zitieren!)
Peter Ott hat diese stilistische Eigenheit bei Schmidt als "deflektives Verfahren" bezeichnet: "Mit 'deflektiv' ist gemeint ein Verfahren, welches sowohl dem Artilleristen wie dem Psychologen vertraut ist: das verborgene Ziel wird gerade dadurch markiert, daß es sozusagen treffend verfehlt wird." (Protokolle 1982, H. 1, S. 38.) Dieser treffenden Formulierung möchte ich die weitergehende Beobachtung anfügen, daß Schmidt oftmals den Leser ganz bewußt in die Irrre führt.
Man gewinnt beim Lesen dieser Erzählungen den Eindruck, daß ein widerspruchsfreies Sinn-Verstehen gar nicht möglich ist. ("Afterall, everything is possible." 90) Beinahe jedes Detail, jedes Wort ist mehrdeutig, jeder Versuch, eine einzelne Bedeutungslinie zu verfolgen, wird durch Gegensignale gestört. Genau dies scheint Schmidts Absicht zu sein: gradliniges Sinnverstehen zu vereiteln. Warum sonst schreibt er nach Carls Würgetraum, der in dem Schrei "JUGURTHA" gipfelt: "The very first thing next morning I had to offer Paula printed proof, that it hat nothing to do with a woman's name" (90)? "Natürlich nicht", denkt der gebildete Leser, dem der Numidier Jugurtha aus seiner lateinischen Schullektüre bekannt ist. Der noch gebildetere Leser, der auch die Joyce-Essays von Schmidt kennt, weiß, daß für Schmidt im Jugurtha ein "You-gárrotter" versteckt ist. Aber selbst der gebildetste Leser steht noch dumm genug da, denn er weiß trotz all seiner Kenntnisse nicht, warum Carl ausgerechnet diesen Traum gerade in dieser Nacht träumt - mit anderen Worten: welche Funktion der Traum im Motivgeflecht der Erzählung hat. Erst wenn man über verschlungene Assoziationswege das "Mähen" mit seinem vielfachen "back and forth" als symbolische Darstellung homosexueller Aktivitäten versteht ("gasping, hunchbucked sweatdrenched" 87), wird eine Deutung plausibel: daß Carl im Traum noch einmal erleidet, was er am Tage erlebt hat: die symbolische Kastration als symbolische Selbstbestrafung für die verbotenen Phantasiewonnen, die er sich unbewußt beim Mähen gegönnt hat. Im Traum sind Wonne und Strafe eineinandergeschoben, "verdichtet": das Gewürgtwerden ist zugleich der Koitus und die dafür verhängte Strafe.
In diesem Verständniszusammenhang wird auch das "SECRET" (82) als Zentralmotiv deutlicher erkennbar: Die geheimen Phantasien sind mit einem Verbot belegt, sie müssen geheim bleiben, sie dürfen nicht offen dargestellt werden. Dies ist allerdings nur eine mögliche Deutung eines Motivstranges in der Erzählung. Ernst Dieter Steinwender gelangt aufgrund anderer Beobachtungen (in "Bargfelder Bote" 65-66) zu ganz anderen Ansichten, die ich für nicht minder plausibel halte.
Am "SECRET" und dem, was im Text darauf folgt, kann man Schmidts Technik der Leser-Irreführung besonders gut studieren. (Eine tiefdringende Untersuchung müßte sich allerdings auch mit dem deutschen Wort "geheim" und seiner Verwendung durch Arno Schmidt befassen.) "I only have to hear the word "SECRET!", and right away I always feel just like I did under the late Hitler: The more bankrupt the government, the more "secret" it has to be" (82). Auf die Unterdrückung und Ausrottung Andersartiger, Andersdenkender, auf den Gesinnungsterror der Hitlerzeit wird der Leser hingewiesen. Im Subtext sagt die Passage - nach meiner Auffassung - aber auch folgendes aus: "je stärker ein Individuum geschädigt ist und je repressiver die Umwelt ist, in der es lebt, umso mehr muß es ins Unbewußte verdrängen". Und dieser "Sinn" paßt genau in den Motivzusammenhang von Verbot und Strafe, wie ich ihn oben skizziert habe. Auch warum das "secret" in Versalien geschrieben ist, wird damit verständlich. Von all dem erfährt der Leser aber nichts in direkter Mitteilung. Wichtige Inhalte muß er durch die (dem Psychologen vertraute) Technik des "Doppelt-Lesens" erschließen, indem er ein "drittes Auge" auf den "Subtext" einstellt.

6. Weiteres zur Schreibtechnik

Die weiteren mir verständlich gewordenen schreibtechnischen Verfahrensweisen dienen alle dem selben Zweck, wie die oben beschriebenen: Mitteilungen indirekter Art in und unter den Text zu lancieren. Ich will diese weiteren Kniffe und Tricks hier nur kurz benennen und ihre Wirkungsweise skizzieren, weil sie in "Großer Kain" nicht vorkommen.

Ich beschließe diese knappe Darstellung mit einem Satz, der die hier erörterten Befunde zusammenfaßt zu einer formelhaften Leseanweisung für Arno Schmidts "Ländliche Erzählungen":
Nichts darf so verstanden werden, wie es gemeint zu sein scheint.

Ulrich Goerdten

Ins Englische übersetzt von Thomas Hansen:
Narrative Technique in the Kühe in Halbtrauer Stories. In: The Review of Contemporary Fiction 8, (1988), Nr. 1, S. 103-110.

Nachtrag: Um den geschätzten Lesern das Hin- und Herspringen von Text zu Anmerkung und zurück zu ersparen, schneide ich den gelehrten Zierat einfach ab, nicht allerdings ohne hilfreicher Texte und ihrer Autoren zu gedenken, bei denen es sich handelt um:

© 2000-2010 Ulrich Goerdten